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上海行政区划

http://www.21pw.com   更新时间:2013/7/22 15:00:00

 

解  读

外滩:万国建筑博览会

1927年,《远东经济观察》上发表了一篇文章,对正在上海外滩兴建的海关大楼做了如下一番描述:门楼是纯粹的陶立克风格,灵感来自雅典的巴台农神庙。在腰际的排档间饰上将被画上船只和海神,多数装饰是象征性的。三层到七层的垂直线非常醒目,以此来增加高度,和汇丰银行长长的水平线形成对照。塔楼的主体是石头建筑,以此来衬托大钟。

和海关大楼相仿,矗立于外滩的大多数英国建筑都以19世纪后期流行于英国的“新古典主义风格”为模板。在这里,日不落帝国的建筑师们显然有一种强烈的爱国荣誉感和自信心,试图用自己的作品与希腊雅典的巴台农神庙相比肩,给观者制造一个辉煌的帝国时代重新降临人间的假象。

也许是一个海洋国家,所以英国人对水有着某种本能的亲近感。在面朝黄浦江的这条大堤上,从1852年的英国领事馆(1873年重建)开始,汇中饭店、英国上海总会、沙逊大厦、华懋公寓、汇丰银行……英国人用他们的富丽堂皇炫耀着殖民者的无上荣耀。英国上海总会有当时世界上最长的吧台,汇丰银行则是当时世界上的第二银行大楼,同样是新古典主义的造型,借古喻今,用古典主义的复兴来证明帝国的繁盛兴旺。

好花不常开,20世纪30年代,日不落帝国的风头日渐衰落。美国在征服菲律宾群岛之后,开始向这位欧洲的老前辈发出挑战的信号。虽然从未在公开场合兵戎相见,但在商业领域的竞争却也毫不客气。在20年代末的上海外滩,美国的工业实力已经显示出它们的建筑准备全面赶超英国的迹象。美国现代的建筑材料和技术保证了它们的建筑可以比英国的大楼更高,其中最著名的非24层的国际饭店莫属,著名的匈牙利建筑师邬达克( Ladislaus Hudec)为这幢建筑的成功立下了汗马功劳。在一次公开的建筑招标中,他击败了两家竞争对手,以一种模仿美国摩天大楼的方式让中国的饭店也拥有了一派君临天下的威仪。国际饭店地上部分22层,如果力口上两层地下室的话,共计82米。从1931年开始建造,共历时3年的时间,在远东,它作为最高建筑的纪录整整保持了30年。除了这座让他名垂青史的作品之外,邬达克还是一位高产的设计师:22层高几乎和海关饭店一样野心勃勃的四行储蓄会、慕尔礼拜堂、花旗总会、宏恩医院、怡和啤酒厂和大光明电影院,在上海建筑史上留下了不可磨灭的印记。

美国人对城市的“制空权”似乎比英国人更为敏感。他们在上海的建筑(主要是银行大楼、饭店、公寓和百货公司)更希望能比英国人“技高一筹”,纽约的情况是上海的样板。1929年,美国建筑师施里夫、拉姆和哈蒙受邀在纽约市中心第5大道和第34街的转角处设计了一座庞然大物。野心勃勃的投资方希望这座建筑物成为整个纽约的标志,它做到了,20世纪30年代至70年代,它傲视群芳,总是垄断着世界最高建筑物的吉尼斯纪录,大楼从地面至第102层观光平台的高度为381米,1950年在项部加建电视塔更高达448米。直到世界贸易中心的双塔建成,帝国大厦在纽约的八面风光才略有削弱。和英国人欣赏的新古典主义略有不同,美国人对装饰艺术( Art Dec。)情有独钟。除了帝国大厦,像当时最高的建筑物——洛克菲勒中心、佳士拿大厦——都是装饰艺术的载体。这种建筑风格的特点是颜色鲜艳,它们喜欢使用不对称几何图形,曲折的房顶和流畅的线条在普照的阳光下熠熠生辉,显示出建筑师和这幢建筑的主人一掷千金的富贵气派。在纽约,装饰艺术与摩天大楼的结合意味着古典时代的终结和美式新生活粉墨登场的一个过渡插曲,它们之所以流行,和在第一次世界大战中坐收渔翁之利的美国人发了一大笔战争财不无关系。

在现代主义艺术宣扬“少就是多”、宣告装饰艺术的末日到来之前,装饰艺术仍然是金钱和财富的象征。上海亦步亦趋于太平洋彼岸的时尚浪潮,对于那些刚刚体味到现代化生活滋味的上海居民来说,这种形式的建筑就是一个神奇的梦幻世界的象征。这些“上层建筑”对于那些在“亭子间”中艰难生活的下层居民来说,简直就是“高不可攀”。

这里是老上海洋行最集中的地方,从1847年英国东方银行(又称丽如银行)落户于此之后,至1949年上海解放,前后共有600多家中外金融机构在此占据了一席之地,仅次于东京苏黎世香港,因而得了一个“东方华尔街”的雅号,在建筑风貌上也尽显着贵族资本家的奢华本性。在所有的外滩银行建筑中,最引人注目的非汇丰银行莫属。中山东一路12号现为上海浦东发展银行的原汇丰银行大楼建于1923年,此时的大英帝国内外交困,不复当年之勇,它的殖民统治也是摇摇欲坠,但在自己洋行的大楼上却依然不惜血本,斥巨资只求面子上风光无限。英商公和洋行建筑师威尔逊受命设计这座建筑,这位保守的英国绅士还沉浸在帝国全盛时期的无上荣耀之中。他选择了新古典主义这一通用的建筑样式,英商德罗·考尔洋行承建了这个项目,主体建筑5层,地下1层,建筑面积23415平方米,成为外滩占地面积最大、门面最宽的建筑蜚声海内外。汇丰银行底层有两个营业厅,一个是专为外国客户所准备的,在大楼中央,柱子和地面全部用意大利云石,顶部用玻璃采光,显得雍容华贵、干净敞亮。而中国客户则只能去另一个面积较小的营业厅办理业务(旁门开在福州路上),从建筑形制上也带有明显的种族优越感。

  汇丰银行全称为“香港上海汇丰银行”,1864年由怡和、沙逊、旗昌等10家洋行发起成立于香港,翌年4月在上海设立分行,是英国在远东地区最大的金融机构。一战之前,汇丰银行不仅是外滩,也是整个中国外汇市场的中枢,国内各大商埠的外汇牌价都以汇丰银行为准,据说,每天9:00,外汇市场上的掮客们一看到汇丰银行的挂牌价,马上就会跳上早已准备好的马车,赶赴各大华商银行去做中间商,做从两头拿好处的买卖。到1932年,汇丰银行的存款额就高达9.3亿港元,几乎相当于当时146家华商银行全部存款额的一半,其实力之雄厚可见一斑。汇丰银行大楼的入口处有一个八角形的门厅,天花板上绘有彩色马赛克壁画,分别绘有汇丰银行上海、香港、伦敦巴黎、纽约、东京、曼谷加尔各答8个分行的主要建筑和城市守护神,精美绝伦,据说为了保护这些壁画,在“十年动乱”期间,人们用石膏将其封存起来才躲过一劫。

相对于洋人的趾高气扬,中国民族金融业也不甘示弱。位于中山东一路6号的中国通商银行大楼始建于19世纪70年代,标志着近代中国民族金融业从此走上漫漫征途。从外观上来看,这座银行的建筑可一点都没有中国风的味道。它原为东印度式砖木结构建筑,1906年由英商玛礼逊洋行设计,改造后为假4层哥特式风格的市政厅样式建筑,有着一种哥特式教堂般的庄重而富有历史感。这里曾是“会德丰拍卖行”所在地。1872年左右,该地块产权被轮船招商局收购,并由中国招商银行迁入办公。从建筑上也可以看出,刚刚起步的中国民族金融业尚不能建立自己的行业模式,它们更多地还是照搬西方的经营理念和行政体制。当时的中国通商银行就是以上海滩金融巨头汇丰银行为蓝本的,它设立华、洋两个大班,分别由曾在汇丰任职的英国人美德伦和前上海成康钱庄经理陈淦担任,当然,喝过洋墨水的自然要吃香一些,洋大班的年薪比华大班高出7800两,而且银行总账也由洋大班统管,说中国通商银行其实不过是汇丰的一个支行也不过分。

说到外滩的万国建筑博览会,自然不能不提著名的沙逊大厦。沙逊家族是英国籍的犹太人,老沙逊是老牌的鸦片贩子,靠毒品生意发家致富。1845年,老沙逊到上海成立了老沙逊洋行,1931年,其孙子维克多.沙逊从印度回到上海,在上海继续他的淘金冒险生涯。虽然是英国人,但1929年建成的沙逊大厦开始尝试用钢筋混凝土的新材料来构造新型的摩天大楼。大厦平面呈“A"字形,具有芝加哥学派的风范,外观简洁,东部尖顶形状的屋顶非常醒目,建筑表面上覆盖的一层紫铜皮也让人耳目一新。除了以他名字命名的大厦(现在已改名为和平饭店),沙逊建造了一系列的高楼,像华懋饭店、都城饭店、河滨大厦、汉弥尔登大厦、华懋公寓等都是他名下的房产,可谓富可敌国的典范。

外滩也是外国领事馆的林立之所。这个耻辱的标志随着上海的解放而不再沉重地压在上海人的心上。最早的上海领事馆是英国人巴富尔的无奈之举。1843年,作为英国第一任的驻沪领事的巴富尔遵照当时英国驻外领事只能租地办公不得购地建造领事馆的规定,在一户姚姓广东商人的房子里住了下来。他没有想到,自己的这一安排会引起轩然大波。从未见过洋人的上海本地人争相前往姚宅“观赏”洋人的尊容,一时之间人满为患;姚姓商人觉得有利可图,不仅没有疏散看客,反而像马戏团一样公开售票,使巴富尔勃然大怒。他们搬出了姚宅,但在之后的20多年间,英国人始终没有找到一处满意的安身之所。于是,1864年,巴富尔不顾禁令,在外滩苏州河口李家场购买了100多亩土地,经过继任领事阿礼国和伦敦方面的斡旋,清政府同意英国在中国的土地上拥有自己的房子。1849年,英国领事馆闪亮登场。但好景不长,1870年,一场突如其来的大火将领事馆烧成一片废墟,两年后,财大气粗的英国重新建了一座领事馆,那就是现在我们看到的外滩33号,但即使如此,这幢建筑仍可算是外滩建筑群中最古老的一座建筑物。这是一幢仿印度风格的建筑,模仿了加尔各答的印度总督府的两层砖木结构建筑,坡屋顶上的几个大烟囱是它最重要的标志。

如果不看那些在街市上匆匆走过的东方面孔,而将目光凝视于饱尝了世纪风尘的老建筑之上,一位来自英伦的来客也许真的会感到困惑,这些精致华美的石雕、玲珑剔透的窗花、露天或不露天的阳台、仿佛中国塔顶一半的尖屋顶……美轮美奂,让人产生一种错觉:这不是在上海,而是在伦敦,它们也许应该体面地出现在狄更斯的笔下,如今却时空变换,在远东的一道堤坝上奏响建筑的交响乐。这奇妙的异地重游,因为一种殖民文化的悲剧往事而得到一次现世的欢喜,也只能说是错误之错误,或许也终究会有一些正确的成分。

豫园的风雅与城隍庙的市井

只要提到上海,没有人不知道豫园,同样也没有人没听说过城隍庙,它们分别代表了这座城市日渐远去的士大夫的风雅和经年累月的市井繁华。

明嘉靖三十二年(1553),上海人用了两个多月的时间修筑了一条全长9里的城墙,以抵御经常骚扰东南沿海的倭寇,社会治安日益安定,士大夫也开始沉浸在歌舞升平的幻觉之中。大兴土木。豫园位于上海南市区旧城厢东北,明嘉靖三十八年(1559)开始兴建,到明神宗万历五年(1577)完成,前后花了18年的时间,陆续扩充到70余亩。园主人为后任四川右布政使的潘允端,字仲履,号充庵,初因乡试不中,便沉迷于当时上海风靡一时的园林风尚。此园取<诗经>“逸豫无期”安乐之意,名为豫园,名义上是献给父亲邢部尚书潘恩安度晚年的礼物,但事实上,潘恩在万历十年(1582)去世,此时豫园还没有完全建成,而潘允端却在辞去四川布政使职务后在这里享受了十余年。

后潘氏家道日衰,不复先祖荣耀,庭院也屡遭破坏。清乾隆二十五年(1760),本地士绅筹集资金购得豫园的一部分,重建后一度改名为西园,当时在豫园的前面已有清康熙四十八年(1709)始建的内园,原属城隍庙。虽然现在已经成为豫园的一部分,但当时,紧靠在一起的只是独立的两座园林。由于地理方位上的区别,与“西园”的豫园相呼应,内园也称为东园。

内园占地仅2亩,山石池沼、厅堂室观、楼台亭轩、花木游廊都保存完好,这在江南小型园林中不失为上品。晴雪堂是内园的主建筑,面对假山,依山而建,山后和左右有延清楼、观涛楼等建筑,耸翠亭立于小山之上,山下环绕着龙墙与疏筠奇石。出小门可以见到九狮池,坐在池边看亭台在一泓清水中的倒影,无忧无虑的游鱼忽深忽浅地嬉戏,对着这样的美景,游人的心情大概也会豁然开朗吧?内园本身就以小见长,九狮池更是盈盈数尺,几步之遥,但是水从龙墙下洞曲折流出,游客置身于其中,仍不会感觉空间尺度的局促。观涛楼所观的是黄浦江的滚滚东逝水,原本可以登楼远眺烟波浩渺,只是可惜现在已湮没在拔地而起的高楼之中了。

清道光年间,豫园因年久失修,当地政府曾下令由各同业公所分管豫园,作为各自的办公场所,当时有21个同业公所入驻,72家房客的盛景虽然热闹,但对园林的破坏也是显而易见的。道光二十二年(1842),鸦片战争的硝烟蔓延到了上海,英军攻占上海后,在城隍庙驻军5日,搞得十室九空,豫园更是“风光如洗,泉石无色”,被洗劫一空。咸丰十年(1860),英法联军再次入驻城隍庙,对园林造成第二次的严重破坏。直到1956年起重修,恢复园景30佘亩。

现在看到的豫园只是当年东北隅的一部分,其布局以大假山为主,重峦叠嶂,是典型石包土的做法。在微阳楼前,内积黄土,外以武康石堆成,洞壑幽谷,情景逼真,是明代叠山大师张南阳的真迹,也是现存江南最大的黄石山。园内山石错列,流水萦回,隔水建阁,山水有聚有散,主次分明,正是有明一代造园的主流。萃秀堂是大假山区的主体建筑。自萃秀堂绕花廊、入山路,可以看到祝枝山所书“溪山清赏”的石刻,到山顶,有平台,放眼尽览涧岭洞壑岛滩梁渡之美。旁边有个小亭,当年游客至此可以欣赏黄浦江的景色,故题名“望江亭”。

今天豫园大门在园之西南,面对荷花池、湖心亭,明代书画家王稚登应潘允端的邀请题写了“豫园”二字的门额,因为字太大而没有出现在现在的门头上。进入大门之后是豫园的第一景区,迎面是三穗堂,取禾生三穗、五谷丰登的吉祥口彩,建于乾隆二十五年(1760),共5间,堂后是双层楼堂式的“仰山堂”,系二层楼阁,外观形制上颇多变化,堂后有曲廊临流。溪水在这里分流,西北进入假山之中,再以瀑布的形式注入池中,向东则过水榭绕“万花楼”下,从月门中穿过,不知流向何处,仿佛其间有无尽深意。到大假山,必须经过游廊,廊前有元代铁狮子一对,这对铁狮在抗日战争时为日本侵略者所掠走,日本战败后才归还我国,长期放在仓库里,直到修复豫园时才重见天日。这座廊桥半跨于水上,桥中央是_座方亭,上有“渐入佳境”的匾额,旁边立的那块峰石,有个俗名叫“美人腰”,因为它的中央较之两头都要细。

大假山以雄伟见长,仿佛真山,山上古木参天,翠微叠嶂,令人心旷神怡。大假山高约12米,占地3亩余。在山后,同治五年(1868)增建了卷雨楼,取王勃诗“珠帘暮卷西山雨”之意,栏杆曲折,环境雅致,在这里品茗听雨,别有一番滋味。

由萃秀堂向东,就进入豫园的第二个景区。溪水中间有一条曲廊,北面称之为“亦舫”,是明代的建筑,形如画舫。鱼乐榭在溪流的西面,榭中间有一道花墙,流水可以穿过,视线却无法穿越,不知溪水潺潺何往,给人以无尽的想象空间。小溪向东到点春堂前空间又逐渐宽敞起来。“凤舞鸾鸣”是三面临水的阁楼,与点春堂相对,东面依墙,泉瀑如注。山下绕以花墙,墙内有静宜轩,轩内漏窗之外的景物隐约可见,而从外向内看则又好像是隔院楼台。在“凤舞鸾鸣”的对面,点春堂是主厅。点春堂在清咸丰三年(1853)上海小刀会起义时曾为小刀会的指挥所,如今硝烟散尽,它已成为一处重要遗迹。郭沫若于1961年来到点春堂,兴之所至,现场吟诗一首:“小刀会址忆陈刘,一片红巾起海陬。日月金钱昭日月,风流人物领风流。玲珑玉垒千钧重,曲折楼台万姓游。坐使湖山增彩色,豫园有史足千秋。”郭老所说的“玲珑玉垒”指的是玉华堂前的奇石“玲珑玉”,据说是北宋宣和年间花石纲的遗物,这块玉玲珑自从明万历十八年(1590)竖立后迄今没有被移动过。原来园门处还有玲珑桥,潘允端的<豫园记>上写:“梁尽而高墉中陷,石刻四篆字日:‘衰中大快’。

点春堂南是和煦堂,冬暖夏凉。点春堂东则以玉华堂为主厅。1960年修复豫园时,这里只剩下一块水泥地,除了玉玲珑之外没有任何山石。1987年,重新修复了这一景区,原来在豫园内散逸的积玉峰被重新移入园内,为豫园增色不少。西面的九狮轩和荷花池都是后来重建的,池边的小楼取“近水楼台先得月”之意而得名“得月楼”,原来是祭祀黄道婆的地方,只是原来的黄道婆塑像早已没有了踪影,空留下光绪二十三年(1897)四月初六所写的两行对联:“姆教千秋,惠我生涯权子母:婆心一片,得兹秘授说丁娘。”

 每到夏日炎炎,荷花池内波光潋滟,让人暑气尽消。清人萧承萼有诗云:“如墨云阴掩夕晖,模糊烟柳影依依。无端几点催诗雨,惊起闲鸥水面飞。水心亭子夕阳红,九曲栏杆宛转通。小坐忽惊帘自卷,晚凉刚劲藕花风。”豫园最出名的非九曲桥莫属,九曲只是个概数,其实并不准确。现在的九曲桥是1924年重建的,将木栏石板桥改建为钢筋混凝土桥,有十八曲,虽然还保存着当年的形制,但自它从豫园的内部建制中分离出来,成为豫园的外部架构,甚至被更多的人误以为是老城隍庙的一部分时,它就已经和当年那个幽雅的去处相去甚远了。和豫园紧紧相连的是上海的道教宫观——老城隍庙。与豫园的风雅相比,人潮汹涌的城隍庙多少给人一种市井的印象。始建于明代永乐年间,距今已有近600年历史的城隍庙现在是上海最热闹的地方之一,从明代永乐到清代道光上海城隍庙的庙基不断扩大,宫观建筑不断增加,最繁盛时期总面积达到49.9亩土地。这里供奉的城隍叫秦裕伯,传说元末明初,躲避战乱的他来到上海隐居,明太祖朱元璋屡次请他出山,他都推辞不就,直到“实在推不掉才勉强入朝”。他去世之后,朱元璋封他为上海的城隍,说穿了就是一个土地爷。

经过十年动乱的劫难,今天的上海城隍庙,包括霍光殿、甲子殿、财神殿、慈航殿、城隍殿、娘娘殿六个殿堂,总面积约一千余平方米。谁都无法否认,这里是一个世俗的世界,这里熙熙攘攘了几百年,看来根本没有平静下来的迹象。每天,隍庙的南翔小笼店前总是排起长长的队伍,没有人能不经过漫长的等待而得享口腹之欲,生意之兴隆令人咂舌。不过最热闹的还要数每年的正月十五闹元宵,这种热闹被推向了极致,牵着兔子灯的孩子们在人群的缝隙里窜来窜去,点点灯火最终点燃起整个城市童年的回忆,虽然市井,却乐在其中。

石库门:历史与摩登的两面

站在一幢高楼的玻璃窗前,俯瞰这些苍老的建筑,有一种恍如隔世之感。它们显出一种疲态,在阳光的照耀下落落寡欢。这些整齐划一的房子正在变成废墟,当推土机巨大的前臂奋力一击,仿佛一个涟漪在波心荡漾开去,又像多米诺骨牌失去平衡,瞬间崩塌。幸存的石库门跻身于高楼大厦之间,几乎可以等同于一块平地,在逼仄的生存空间中艰难呼吸,只有那些名人故居和新天地中被掏空了的旧壳子才能得到人们的宠爱。

石库门是怀旧者的天堂吗?“新天地”走的是灯红酒绿的摩登路线,红男绿女开着派对,品着香槟和咖啡,俨然一副上流社会的派头。他们是当下的、时尚的、声色俱全的,带着浓浓的情欲气息。但石库门的历史并未在“新天地”复原,它们与其说获得了保护,毋宁说得到了新的阐释。石库门的真面目被一种幸福往事的假象所蒙蔽了,也许我们该追溯一下这段几乎快被我们遗忘的历史,才能真正地体味这建筑中所蕴涵的苍凉和无奈。

石库门的前身和雏形是一些简易的木板廉租房。1853年,太平天国及小刀会起义之后,江南一带和老城厢内外的难民纷纷涌入租界。为了安置难民,从这一年9月至第二年的7月,以英国人史密斯为首的洋商在广东路、福建路一带建造了800多幢木板简房,其形制和传统中国民居的土木结构不同,大概相当于解放前的棚户区。由于经常发生火灾,1870年,租界当局取缔了木板这种建筑材料,并于1872年竣工了第一个具有真正意义上的石库门小区“兴仁里”。布局采用西方公寓连排住宅形式,以长条石铺砌,一般为二层。这类石库门房子密度很大,常常留出一条江南小镇中常见的狭窄小巷供人通行,除了让人联想起戴望舒的《雨巷》之外,似乎并没有太大的好处。1928年9月9日,鲁迅就因为嫌邻居过于嘈杂,影响他写作和休息(显然是建筑的间距小得离谱造成的),迁出了虹口区景云里23号,搬到景云里18号居住,也许那里的邻居嗓门比较小吧。

尽管建筑材料由木头换成了石头,可是其租借的对象仍为普通工薪阶层。这种房子的设计原本以单户人家独居为目的,却不料中国的人口远远超出了设计师的预想,常常变成多户合用一套房子的局面,滑稽戏《七十二家房客》已经向我们展示了一幅石库门中矛盾重重的租户众生像。它们唯一的好处在于租金低廉,一个月不到4元钱,两三个人挤在一个不足10平方米的亭子间内,在非常时期也算对付过去了。《乌鸦与麻雀》整部影片都在讲房子问题;而在赵丹、周璇主演的《马路天使》中,一个经典镜头就是小红(周璇饰)一边唱《天涯歌女》,一边向坐在窗台上的陈少平(赵丹饰)扔手绢。在电影中,吹鼓手陈少平、卖报的老王、卖水果的小贩和剃头师傅合住在一个弄堂的阁楼上,这些人是石库门的主力军。

此外,会乐里位于福州路726弄、750弄,建于1916年,是旧上海娼妓馆的聚集之所,在很长一段时间里,它就是妓院的代名词。20世纪40年代,周天籁在《东方日报》上连载的长篇小说《亭子间嫂嫂》轰动一时,写的就是会乐里一个暗娼的日常生活。这本书有一种没有标明出版社的本子,封面上不去画那位“嫂嫂”的尊容,却用素洁的笔法描了一幅石库门的侧影,石库门在这部书中的位置已经不言而喻了。

这不是歌舞升平的场所,那些下层居民站在城市的边缘,就像站在资产阶级的边缘,在建筑和金钱的双重压迫下“喘不过气来”。从疾病隐喻的角度来看,鲁迅晚年的气喘病正是这种建筑形式病态的典型象征。虹口区山阴路大陆新村9号是一幢红色砖墙三层单开间楼房,1933年4月,鲁迅迁居于此——此时的鲁迅已是全上海稿费标准最高的名作家了。在此之前,鲁迅一直在更为民居化的石库门中写作。石库门的设计并不科学,坐南朝北,这样的结果是光照不足,冬天阴冷,夏日里却酷热难当。鲁迅肺炎的反复发作与他本人的体质有关,和建筑形式也密不可分。虽然大陆新村的这幢住宅和洋房不能比,但也可算是高档住宅了,其结果反而加剧了鲁迅的病情。长期在石库门里居住严重损害了他的身体,使他的肺部多次感染,咳嗽总是经年累月,持久不息,最后竟然使为他看病的美国医生发出了这样的感慨:这个中国男人怎么还没死?

仔细研读历史文本,我们不难发现,石库门中的居民一般都火气比较大,鲁迅晚年身体越来越差,却极少流露出温情脉脉的一面,反而与左联闹得不可开交,对他的论战者也只报以“一个也不宽恕”的绝决。创造社、太阳社鼓吹革命文学的年轻人更是如此。有现代文学的研究者指出,他们不息的斗志和石库门中艰难的生存状况有关。郭沫若在上海的生活极为窘迫,常常一边哄自己的小孩吃饭,一边爬格子赚点稿费度日,成仿吾、李初梨、冯乃超之类的“愤青”状况都差不多。事实上,现在同样如此,尽管石库门这个名词已经成了一种时髦,比如上海作家王安忆的小说<长恨歌>的开头,被描写成了一种美轮美奂的景致,但弄堂深处住了一辈子的人家仍然为倒马桶之类的琐事怨声载道,他们渴望着拆迁,为政府的厚此薄彼而议论纷纷。

城市的拆迁在紧锣密鼓地进行,石库门是否会和大多数老房子一般成为这历史中的匆匆过客?成为一堆瓦砾,散落在一片狼藉的工地现场?直到新天地的横空出世。

  位于上海市中心、坐落在淮海中路南侧的新天地是由改造后的老石库门建筑与现代装潢组成的时尚休闲步行街。外表,它是一群石库门建筑,当年的砖墙,当年的瓦,保留着老上海的历史风情和文化底蕴;里面,按照现代都市人的生活方式、生活节奏、情感世界、消费体验量身定做,无一不体现出闲适生活的氛围和格调。当漫步新天地,仿佛时光倒流,重回当年。那青砖步行道,那红青相间的清水砖墙,那厚重的乌漆大门以及那雕着巴洛克风格卷涡状山花的门楣,使得游者仿佛置身于20世纪二三十年代的上海。然而,一步跨进每个建筑内部,则又是非常现代和时尚。原先的一户户隔墙被全部打通,呈现宽敞的空间,四季如春的中央空调,欧式的壁炉、沙发与东方的八仙桌、太师椅相邻而处,酒吧\咖啡室与茶座、中餐厅和谐搭配,墙上的现代油画和立式老唱机悄声倾诉着主人的文化品位。门外是风情万种的石库门弄堂,门里是完全的现代化生活方式,就这样,一步之遥,恍若隔世,真有穿越时空之感!

华灯初上,酒吧外的霓虹灯像碎金一样闪烁。20世纪90年代以来,休闲娱乐的公共场所在欲望经济的催熟下迅速成长。上海的夜生活令人浮想联翩,仿佛20世纪三四十年代的那座远东大都市再一次灵魂附体。除了高楼大厦对白昼的消费意识形态具有强大的诱惑力之外,舞厅、钱柜和酒吧的三位一体也对日落而息的计划经济时代提出了尖锐的挑战。

在上海的路上

多伦路、南京路、福州路、淮海路、四川路……代表着上海不同阶层的审美情趣、价值观,甚至是中国时尚的晴雨表。

多伦路:中国近代的文化新村

虹口区四川北路是上海开埠后最早建成的几条大马路之一,它的分支马路——呈“L状”、长550米的多伦路则曾经是中国近代文学的重要据点。在20世纪30年代,鲁迅、茅盾、郭沫若、夏衍、叶圣陶、丁玲等30多位文化名人在这里居住,包括巴金的《灭亡》、丁玲的《梦珂》、茅盾的《幻灭》都诞生在这里,几乎使这里成为名副其实的“文化新村”。

20世纪90年代之后,作为上海最早规划的文化街,经过修葺之后的多伦路再现了20世纪二三十年代沪上的人文风情。这里大多是欧洲风光的建筑,街头文化名人的铜像向你讲述着历史的风霜。在这里,颇具特色的旧书摊、古玩小店和咖啡馆适合怀旧情绪的游客在这里漫步徜徉,细细品味咖啡中所蕴涵的往事与岁月的沉淀。

南京路:中华商业第一街

在上海人看来,南京东路和南京西路虽然一以贯之,却是两条马路。一条是热闹非凡的步行街,一条却是依旧承担着交通主要职能的南京西路。对上海人来说,去南京西路才会说出那个“西”字,说去南京路其实就是去南京东路,一说就明白,因为人们早已经习以为常——南京路的风光是为南京东路所量身定做的。

现在的南京路拥有100多家中华老字号特色商店,有¨中华商业第一街”的美誉。华灯初上,泛滥在旧上海洋场上空的光海景色,如今又重新回到了现实场景之中。茅盾在他的小说《子夜》的开头,也为那高耸入云的摩天大楼和五颜六色的霓虹灯箱所震惊,他写道:“……叫人猛一惊的,是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的NE。N电管广告,射出火一样的赤光和青鳞似的绿焰:Light,Heat,P。wer!如今”,黯淡已久的城市上空再次被这种五颜六色的霓虹灯所淹没。茅盾和新感觉派笔下的光影和色彩,来自旧日十字街头的光影美学也随着今日人们观念的开放而重新步入上海市民的生活结构之中,而南京东路上的第一百货商店也就成了这一切消费名牌场所中的龙头老大,南京西路上的上海美术馆代表了南京路的另一种风情。时而也会放肆张扬(比如上海美术双年展),但更多的时候,它需要的是被安静地欣赏,虽然也有中信泰富广场这样的大型一线百货店,但在人们的印象中,如果说南京东路是泼辣热烈的娇娃,那南京西路就是一位等待着人们去细细品味的少女——用“东边日出西边雨”来形容这条有着双重性格的大街,似乎也是恰如其分的。

福州路:文化一条街

当年妓院林立的会乐里早已退出了历史舞台,福州路如今已是书香门第的天下。上海社科书店、外文书店、古籍书店、科技书店、今声打折书店、仓库式管理的思考乐书局以及庞然大物的书城,让人目不暇接。

在上海的文化版图上,上海书城以其“大哥大”的姿态傲视群雄,称霸上海的勃勃野心已是路人皆知。作为图书商业的形象工程,书城在“文化一条街”上扮演着“样板房”的角色,俨然已成为了一级书店自我评价的标尺。正如金贸大厦和样板房都以观看为其主要价值所在一样,很大程度上,书城也担负起了文化景观的职责。“游手好闲”的观光客通过游览书城(不一定要购买)这一文化行为,为自己贴上了某种格调的标签。每到假期,新闻节目中必不可少一条书城人满为患的报道,以彰显上海在提高文化层次上所达成的“共识”。与抽象的销售额相比,坐在楼梯、地板上,或是斜倚栏杆的“读书者”却是活生生地让人过目不忘,他们取代了付款的“购书者”,给电视机前的观众留下书城就是一座免费的图书馆的印象。一句滥俗的评语曾经无数次地落在读书者的身上:他们是这个城市“一道美丽的风景线”。福州路390号是以英文书籍为主的上海外文书店。这里出售外文图书、杂志、期刊、教材、介绍中国的外文书籍和翻译成外文的中国古代和近现代文学名著以及提供外国人学习中文的一些教科书,虽然其外文图书之少与上海这座日益国际化的大都市形象不符(主要还是因为外文书籍定价不菲影响到书店销售的成绩),但终究是一个了解海外图书市场非常直观的窗口。

淮海中路:上海的时尚地标

装潢别致高雅、充满欧美古典和现代情怀的店面在用一种聪明的商业方式招揽着顾客,对于那些迷恋于巴黎春天的消费男女们来说,南京路是外地来沪游客的天堂,而只有淮海路才是他们这些新上海冒险家的乐园。在他们的心目中,淮海路这个词就意味着时尚、繁华、人流和品位,这里聚集着无数国际国内一流品牌,淮海路因为它们而尊贵无比。

淮海路就是解放前的霞飞路,两旁风情万种的法国梧桐洒下斑驳的树影,似乎让这条匆忙的大街也平添了许多悠闲的色彩。连卡佛大上海时代广场也总是人满为患,百盛购物中心像一块巨大的吸铁石,店里出售的服饰品牌以中档为主,虽然说不上价廉物美,但也绝对公道公平,自然让上海的青春靓女为之怦然心动。而且每到三伏高温季节,淮海路上的一些品牌店都会以低至一折的跳楼价优惠酬宾,这绝对是一个淘宝的绝佳机会。淮海中路一定是上海一个最重要的时尚地标。早春二月,春寒料峭,一旦有个春暖花开的日子,敏感的旁观者就会注意到,淮海路上的“美眉”已开始迫不及待地走性感路线,衣衫单薄乃至于短袖和长裙,在一个要风度不要温度的城市中并不是一件非常稀罕的事。

四川北路:平民一条街

跨过四川北路桥,就是四川北路1号邮电大楼,这里是虹口区的南大门,与外滩、陆家嘴一起构成了上海的“白金三角”。这是上海开埠以后,最早建成的几条马路之一,也是上海的第三大商业街。南起北苏州路,北至大连西路的一段,主要经营品质不错、价位适中的国产品牌。适合工薪阶级的购物需求,是上海本地人心中的“平民一条街”。

20世纪90年代四川北路进行了大规模改造,改建后的四川北路,以高品位、中低价的商品,现代电子技术的服务,以及利用周边人文景观建设起来的现代文化旅游和娱乐设施为特色,上海第七百货东楼、多伦、凯伦、上海春天四大商厦虽然光芒四射,但四川北路仍然坚持以中低价位商品为经营主向。看看当地的小吃店就知道这条路的风格了。巴贝拉四川北路店经营上海牌改良意大利小食堂风格,出品和价位与萨利亚走的是“同一路线”:鸡翅、比萨、金枪鱼色拉和奶油蘑菇汤都“非常可口”;价格真的“超便宜”,性价比真的“很不错”。

中国电影与上海

20世纪20年代,孩童般的好奇心理和商业上的巨大成功促使电影在中国迎来了一个迅速发展的黄金时期。有段时间,上海每两个月就成立两家新电影公司,但是这种大爆炸式的发展往往是靠不住的。1921年,上海有140家电影公司,1922年便只剩下12家仍在运作。

但从20世纪30年代开始,上海的电影业再次蓬勃发展起来,当时放映的电影还以引进的外国电影为主,特别是好莱坞的电影,几乎到了泛滥成灾的地步。根据俄国电影史学家托洛普采夫的统计,1945年8月~1949年5月,上海进口的美国片就有1896部之多。1927年,美国商业部内外务商业办公厅的《贸易信息公报》称“中国目前有106家电影院,共68000个座位。它们分布于18个大城市”。而其中,上海就占了26家。当时最豪华的电影院是上海的奥登,有1420个座位,《良友》画报上连载的英文广告这样写道:“奥登是东方最宽敞最华美的电影宫殿。完美的构造和设计。一切为观众的舒适和健康着想。奥登首家为您提供最佳影像。”奥登只是20年代一大批挂着洋名进入上海市场的电影院中的一员大将,卡尔登、美琪、恩派亚、夏令配克、维多利亚、巴黎等众多有着外资背景的欧美院线的出现让上海观众眼花缭乱,因为在这里,好莱坞的八大电影公司均享有放映它们首轮影片的权利。在上海,电影上映的时间和西方完全是同步的,观众可以在第一时间看到好莱坞最新的大片。在20世纪20年代,上海的观众就对格里菲斯和卓别林的电影作品如数家珍,美国人的明星在某种程度上成了上海青年的神祗。当然,作为追逐时髦的必然结果,代价也不菲。王定九在《上海门径》一书里认为,以当时的消费水准,卡尔登、大光明、南京和新光这样的上海顶级首轮影院,它们的票价贵得确实有些离谱,一般是1~2元,差不多是二轮、三轮院线的10倍。

同时,上海的电影院改变了人们的交流方式。这里就是一个本雅明流连忘返的“拱廊街”。那些仿佛宫殿一样的大堂由大理石铺就,还有舒适得像沙发一样的靠背椅,令观众眼花缭乱,并造就了大量的影迷。毫无疑问,和今天一样,电影潜移默化着上海女性的时尚观念。当时流行的一本女性杂志《玲珑妇女图画杂志》以各种电影明星的照片和介绍性文字为招揽顾客的重要法宝。1934年1月的34卷是好莱坞影星专号。在这里我们可以看到许多非常熟悉的名字:凯瑟琳·赫本、玛琳·黛德丽、海伦·海耶丝和葛丽泰·嘉宝,这些性感女神显然是从不可计数的好莱坞电影杂志上翻印下来的,并且最终成为上海女性朝思暮想的楷模。她们身体内的某种精神内核正在发生一些微妙的变化,服饰和时髦因电影明星的好恶而朝令夕改。好莱坞的明星是大胆而妖冶的(即使在追求时尚的上海女性面前,她们似乎也过于放荡了一些),因而,那些汉化了的折中主义者成为引领上海女性的时尚风向标就没什么好奇怪的了。

知识分子也是电影的热情鼓吹者。新感觉派的几位大将,如穆时英和刘呐鸥都为电影着迷,两人小说中的蒙太奇式的句子和电影之间的关系已昭然若揭,此外,两人也在各种媒体上发表电影评论,为自己喜爱的影片和影星张目。刘呐鸥后来的兴趣已经基本从文学创作转向电影评论,并因此而编了一本电影杂志《现代电影》。他的文章论题包括电影写作、电影节奏以及从摄影角度谈明星脸庞的文章。1939年,成为汪伪政府旗下一张报纸领导的刘呐鸥,监制了一部电影,然而最后,他的被暗杀让他的电影梦终究成为一场梦。

好莱坞明星肆无忌惮地展示着身体之美,她们常常裸露着酥胸、双臂和洁白的大腿,浓妆艳抹的脸颊配合着勾魂摄魄的眼神,可能也会让那些不够激进的观看者们退避三舍。与她们的大胆性感相比,中国的影星则更愿意体现中国人的含蓄之美,旗袍是一种非常半殖民化的服装,它在很大程度上是妥协的产物。它既能体现东方女性身体的曼妙,却只暴露普通人都能够接受的手臂,对于敏感的肩部、胸部和腿部却不涉及。而且,这些中国女影星形象在公众面前的表现基本上惊人的相似。在化妆上,比日本艺伎略薄一些的白粉试图掩盖她们的东方血统,眉毛被修过了,很细,如弯月,这是中国传统的审美标准在新时代的最后一次挣扎。在电影中,她们常常饰演受侮辱和受损害的良家妇女的形象,其中的代表人物是于1935年用自己的人生映证了电影的真实性的阮玲玉。她那张显出严峻的哀愁的脸庞似乎总是在控诉命运的不公,却又欲言又止,将痛苦埋在心底。在大多数尚未觉醒的观众心目中,中国女性在逆来顺受中沉浮,她们值得同情,却无法被拯救。

但在另一批进步的电影工作者眼中,妇女的残酷命运显然就是旧社会 的原罪。中国的导演也开始尝试着用自己的电影语言来诠释中国人的故事。30年代的中国内忧外患,军阀的混战和东洋近邻的虎视眈眈令国民政府处在风雨飘摇的边缘。这直接导致中国电影和西方电影比较起来,有着完全不同的精神质地。彭小莲的《上海伦巴》反映的就是爱国电影人在当局的严格审查制度之下,冒着生命危险拍摄进步电影的故事。相对于好莱坞的浪漫主义倾向,20世纪三四十年代的中国电影更富奔放直接的勇气。而吴永刚的《:神女>简直是冒天下之大不韪,在银幕之上塑造了一个神圣的妓女的形象。为了突出妓女的高贵灵魂与牺牲的精神,导演使阮玲玉饰演的角色完全神化。阮玲玉为生活及儿子教育所付出的代价,在导演的心目中已晋升为神圣。同时,它那伤感的电影美学和影像风格又非常符合中国人潜在的输出同情的心理,结果不仅没有遭到情感的抵制,反而大受欢迎,以此奠定了阮玲玉影坛“一姐”的地位。

中国电影人的努力很快得到了良好的反馈。在好莱坞喧嚷的歌舞片和缠绵的爱情片之间,田汉、夏衍、洪琛以及其他左翼电影人(如蔡楚生、孙瑜、卜万苍、费穆、程步高)把“劳苦群众们的痛苦”引入了电影,并在普通观众之间赢得了普遍的赞誉。在袁牧之的经典名片《桃李劫》中,一对受过教育的知识分子夫妇为环境所迫而去偷窃,这让人不禁联想起意大利导演德·西卡的<偷自行车的人>,显然,在中国,知识分子的命运似乎并不比工人好到哪里去。在他的另一部影片《马路天使》开始的一连串镜头中,袁牧之毫不避讳拥挤的街道和污水四溢的臭水沟,以一种批判的眼光审视着这座日益膨胀的城市。这座城市曾经被电影化了一个漂亮的浓妆,终于也在电影的无情面前收起那些无力的面纱,将大众的真实生活展现在被电影所蒙蔽的人们面前。